臺北故宮博物院專家來照金尋訪《溪山行旅圖》原型地

山有光，雨后映人衣如金。

當年隋煬帝巡游照金的時候，幸遇雨過初晴，遍地似金的場景，于是脫口而出“日照錦衣，遍地似金，此地應為照金。”這種場景，在北方，尤其是多黃土地貌的地方并不多見。從地理地質形態上來說，以耀州為圓心方圓百里區域圈內，就可以接觸到秦嶺山地、關中平原、黃土高原三種地貌形態，而且是典型性的。但位于銅川耀州區的照金山脈卻以其獨特的丹霞地貌，突兀而又不群地橫臥在這方圓百里的區域之內。

北宋的某一個傍晚，一個叫范寬的人從這里經過，僅僅是一瞥，便與這塊土地結下了千年不解的情緣，《溪山行旅圖》成為歷代墨客騷人心中難以企及的圣境。

范寬與《溪山行旅圖》

范寬，北宋畫家。又名中正，字中立。陜西華原（今銅川耀州區）人。性疏野，嗜酒好道。擅畫山水，為北宋山水畫三大名家之一。善畫山水，師荊浩、李成，能自出新意，別成一家。他重視寫生，常居山林之間，危從終日，早晚觀察云煙慘淡、風月陰霽的景色。宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界浩莽。構圖繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”傳統。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。傳世作品，據《宣和畫譜》著錄的有58件，米芾《畫史》提到所見真跡30件，如《溪山行旅圖》、《關山雪渡圖》、《萬里江山圖》、《重山復嶺圖》、《雪山圖》、《雪景寒林圖》、《臨流獨坐圖》等。

在范寬的所有作品中，《溪山行旅圖》對后世的影響最大。這幅作品中范寬以雄健、冷峻的筆力勾勒出山體的輪廓和石頭的脈絡，濃厚的墨色描繪出關陜山川峻拔雄闊、壯麗浩莽的氣概。豎長的大幅作品，不僅層次豐富，墨色凝重、渾厚，而且極富美感，整個畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。撲面而來的懸崖峭壁占了整個畫面的三分之二。這就是高山仰望，人在其中抬頭仰看，山就在頭上。在如此雄偉壯闊的大自然面前，人顯得如此渺小。山底下，是一條小路，一隊商旅緩緩走進了人們的視野——給人一種動態的音樂感覺。馬隊鈴聲漸漸進入了畫面，山澗還有那潺潺溪水應和。動中有靜，靜中有動。面對這幅一千多年前的畫作，體味著畫中令人心醉的意境，不得不令人發出由衷的贊嘆。

這幅畫在千百年的流轉中，先后從民間流向宮廷，宮廷再流入民間，后來又流入宮廷，解放前隨大批珍貴文物進入臺灣，被收藏于臺北故宮博物院。由于北宋的畫家沒有題詞、蓋章的習慣，在幾百年間，人們只能依據史料記載以及明代董其昌在畫上的題跋“北宋范中立溪山行旅圖”和畫風來推測這幅畫的作者是范寬。但來自于畫本身提供的證據，人們卻一直沒有找到。直到1958年，時任臺北故宮博物院副院長的李霖燦采用畫方格的方法，在畫中樹叢之中，發現了畫家的簽名。李霖燦在回憶錄中記載了那個激動人心的一刻：“忽然一道光線射過來，在那一群行旅人物之后，夾在樹木之間，范寬二字名款赫然呈現。”至此，這幅畫的千年之謎才得以解開。

關于這幅畫的地位，徐悲鴻在《故宮所藏繪畫之寶》中這樣說：“中國所有之寶故宮有二：吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，成辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌。全幅整寫，無一敗筆，北宋人治藝之精，真令人傾倒。”

原臺北故宮博物院院長周功鑫在一次接受媒體采訪時被問到，在臺北故宮博物院65萬多件文物中，您個人心中的至寶是哪件？周功鑫回答說：“我個人對書畫比較偏愛，宋朝的畫有那么多好東西在這里，這是故宮最特別的地方。如果只能選一件的話，我可能會選《溪山行旅圖》，它讓人看到中國畫的精神，那種對自然的虔敬，從畫里你能看出這些畫家如何神游在山水之中，加上范寬本身的書畫造詣，站在畫前，給你一種壓頂的感覺，氣勢磅礴。”

范寬，因一幅畫而影響千年。

照金國家級丹霞地質公園

照金山脈與《溪山行旅圖》

當李霖燦用放大鏡在《溪山行旅圖》的樹葉間找到“范寬”兩個字的時候，一個千古之謎揭開了，但是關于這幅畫的山水原型的爭議卻一直沒有停歇。范寬生活的年代距今已經是太過久遠，而且在史籍上對他的記載也不過寥寥數筆，華原人氏、常來往于雍洛間，后隱居終南、太華。因此，對于《溪山行旅圖》的原型地，說法眾多，有太行山、終南山、華山等等，但對于范寬家鄉的照金山脈卻在很長一段時間內都鮮有提及。

梁耘，現代山水畫大師，陜西山水畫協會主席。1989年冬，梁耘因為一次偶然的機會，去照金山脈寫生。在這里，面對著照金一帶巨大的灰青色的山體，突然感悟到范寬山水畫的根脈就來源于鮮為人知的照金山脈。

他在自述中說：那天清早，我準備上山寫生，拉開門，紛紛揚揚的鵝毛大雪，覆蓋了大地，一片迷茫。我慶幸在這大山中，能看到如此美妙的雪景，真乃天賜我也。稍停，大雪漸止，我差點驚呼：眼前之景不就是范寬的《寒林雪景圖》嗎？于是，我在后邊的寫生過程中，便留意對這里的幾座名山、溪流、瀑布、山崖、坡地、林木等進行觀察研究，并作焦墨寫生數十幅。漸漸地把范寬的《溪山行旅圖》與照金山脈聯系起來，豈非天作之合。

梁耘分析說，既然范寬故里距照金很近，起步可至，那么，在古代交通、訊息極不便利極不發達的情況下，范寬難道可以舍此壯美山水，而忘情遠方山水？這里并不否認史書記載范寬“多往來雍、洛間”，又“移居終南山、太華山，終日觀覽山水，以求其趣”的史實。作為山水畫家，博覽廣采，吸納更多營養，胸有無盡丘壑是山水畫創作的必備條件。但我要闡明的是，范寬山水畫的氣象、氣質、魂魄及精神內涵是以照金山脈為根基的。尤其《溪山行旅圖》，作為范寬山水畫的代表作，更是集中體現了照金山脈的雄渾博大與恢宏壯闊。不論從自然景觀和人文景觀考察，這無疑是一件地域性很強的宏圖巨制和偉大作品。范寬“師古人，末若師諸物也，吾與其師諸物，末若師諸心”的藝術主張，在這件作品中，得到了最鮮明的體現。

此后，關于照金山脈是范寬《溪山行旅圖》原型地的說法引起了越來越多的關注。西安文理學院藝術設計系教授、畫家韓長生堅定地認為，范寬的老家耀縣（現耀州區）的照金山才是《溪山行旅圖》的原型。史料中記載范寬“卜居終南，太華巖隈林麓之間”。于是，一直以來，在美術史領域，許多人認為，在《溪山行旅圖》里，范寬畫的不是華山就是終南山。但銅川當地的文史研究者，卻一直發出不同聲音，認為作為重視寫生而且長壽的畫家，不可能不會涉足故鄉的山山水水。尤其是照金山雄渾沉厚、壁立千仞的蒼茫氣象和《溪山行旅圖》所表現的崇高美和雄渾美在藝術精神上一脈相通。

華山，終南山還是照金山？韓長生經過調查發現，終南山、華山山峰多為淺灰色的花崗巖，石質堅硬，棱角分明。而且這兩處的瀑布水流大多在巖石表面，水量大，水流之聲震響山谷，而且山體大多被林木覆蓋，并以松、柏為主，民間搬運貨物多以身背肩挑為主。“就場景來看，《溪山行旅圖》所描繪的景物與終南山、華山沒有多大聯系。而照金山的地理地貌和畫作更為接近。”韓長生說，照金山山體巨大，橫空拔地而起，除了山頂灌木叢生外，山體幾乎全部裸露在外，黑灰色的砂礫巖斑斑點點。由于地處渭北高原，細小瀑布以及馱運用的驢子，都是當地的特色，這些都與《溪山行旅圖》更為接近。

尋找《溪山行旅圖》

1985年的某一個傍晚，一個叫李才根的年輕畫家在河南農家的一盞臺燈下臨摹范寬，探尋著那種獨特的技法、雄壯的構圖與巍峨的山脈，這時候他還不知道在陜西的照金，正橫臥著這么一座獨具氣勢的山脈。

2012年秋，已經是西安美術學院國畫系教授的李才根帶著他20年前的寫生稿來了，站在薛家寨山腳下，他說，他第一次感覺到了強烈的宿命感。一千多年前，范寬從這里經過，畫了一幅畫，當時也許并不曾想過這幅畫能流傳千年，成為稀世珍寶，筆起筆落，僅僅是出于對家鄉風物的熱愛，而現在，這條山脈竟又如此近距離地兀立在他的面前。

作為一個畫家和學者，李才根三次來到照金，寫生、考證、研究，完成了一部書稿《尋找溪山行旅圖》。在這部書里，李才根以翔實的史料和地質學知識，分析了千百年來一直被誤讀的《溪山行旅圖》原型。

李才根在書中指出，作山水畫，之所以能成為一家，必有自己獨特的一套語言系統，一幅經典作品是這套語言系統最極致的表現。照金山脈的氣象、形態、皴皺、格局和細節等和《溪山行旅圖》所體現出的“范式語言”高度契合。反過來說，秦嶺終南、太華，太行王屋山，關陜黃土地貌或中岳嵩山等，都不能以完整、統一的一個整體來呈現———構成《溪山行旅圖》圖式。例如終南、太華雖被同時代的史家明確記載，認為是《溪山行旅圖》的原型地，但秦嶺的山川氣象、山石形態、質地皴皺、山川圖式及生態植被皆不能對應。雖太華有“雄”的氣勢，但明顯以“奇險”為主，沒有照金丹霞山“壯、渾、蒼”的氣勢、氣象特征突顯。不會培植出《溪山行旅圖》雄壯渾樸‘遠望不離坐外’的逼人氣場。

至于洛陽近鄰的太行王屋山、中岳嵩山，山川雄勢不差照金丹霞山，太行山石形態亦有“頂平、身陡”的特征，但差別巨大的是山石質地和山川圖式。以棕紅色中粒砂巖、紫灰色、棕紅色礫巖為主的照金山脈，為范寬創造著名的“雨點皴”、“泥里拔釘皴”提供了生動的形象基礎。范寬“寫真山骨”全依這兩種皴法，才使范寬名垂千古。終南太華所露山體、山崖多是折帶皴、斧劈皴等，太華尤以荷葉筋皴和披麻皴最著名，而照金丹霞山完全的礫石結構很自然地就可以轉換過來，包括“窩穴”等諸多細節。再說山川圖式，太行王屋、中岳嵩山自古到今并就不是驢隊商賈“行旅”之地。

一語千年，如今的照金，已沒有范寬的身影，但這塊土地上卻清楚地印證著范寬的風骨。此時，《溪山行旅圖》正靜靜地躺在臺北故宮博物院的玻璃展柜里，而在照金這片大師走過的土地上卻迎來了諸多的憑吊，臺北故宮博物院的人來過，賈又福來過，梁耘來過，王保安來過，韓長生來過，陳斌來過，李才根來過，西安美院和陜西師范大學的研究生來過……

他們在尋找這里的一砂一石，尋找范寬和他的《溪山行旅圖》。